smoitzheim - Kommentare

Warum redet nicht jeder ausschließlich über diesen Film? Warum wird Melanie Griffith je zu irgendetwas anderem interviewt als zu den Dreharbeiten zu Roar? Warum gibt es nicht wöchentliche Midnight Screenings in jeder Stadt der Welt? Warum macht man Witze darüber, wie hart Chuck Norris ist, wenn die Kameraleute dieses Films existieren? Warum redet Tippi Hedren darüber, wie traumatisierend die Dreharbeiten zu Die Vögel waren, wenn sie doch auch in diesem Film mitgespielt hat?

Wenn Sie in Ihrem Leben nur, keine Ahnung, 10 Filme gucken, lassen Sie einen davon Roar sein. Un-fucking-glaublich.

[...]Im Grunde ist JUPITER ASCENDING genau das, was man sich von einem modernen STAR WARS-Film erhoffen würde.

[…]Aber ja, es ist auch irgendwie eindrucksvoll, was Besson hier auffährt, auf eine verstörende Weise. Man stelle sich vor, jemand würde bei einem dieser Sandburgenbau-Wettbewerbe mitmachen und eine gewaltige, bizarre, MC Escher-mäßig verdrehte Burg bauen, aber nicht aus Sand, sondern aus seinem eigenen Kot. Das Ergebnis wäre LUCY nicht unähnlich: Es ist beeindruckend und originell und faszinierend, aber eben auch 100% Scheiße.[…]

[…]Nun muss ein Film natürlich nichts Neues oder Tiefgreifendes oder Kontroverses oder überhaupt irgendetwas aussagen, um gut zu sein. Doch DAWN OF THE PLANET OF THE APES hat eben auch darüber hinaus nichts zu bieten. Die Story um einen Damm, der im Gebiet der Affen liegt und den eine kleine Gruppe von Menschen reparieren möchte, um ihre Stromversorgung zu sichern, ist uninteressant und offensichtlich nur ein Vehikel, um die besagte, dünne Message des Films zu transportieren. Die Charaktere sind eindimensional und starr, keiner von ihnen macht eine Entwicklung durch, für Ambivalenz ist kein Platz – was besonders bei Caesar (Andy Serkis), dem Anführer der Affen, ein Bisschen eklig ist, bietet der Film ihn doch durchgehend und kritiklos als good guy an, obwohl er von Anfang an im Grunde ein Diktator ist. Das Schauspiel ist auf Seite der Menschen entweder bis hin zur Karikatur übertrieben (Gary Oldman als einer der villains des Films) oder, ähm, nicht vorhanden (Hauptdarsteller Jason Clark). Auf Seite der Affen sieht es besser aus, sowohl Serkis als auch Toby Kebbell als der böse Affe Koba liefern gute Performances ab, allerdings steht ihnen das CGI im Weg – denn das ist zwar beeindruckend vom technischen Standpunkt aus, doch die Technik ist noch nicht so weit, dass man die Herkunft der Affen aus dem Rechner vergisst und sie als, naja, Affen statt als sehr beeindruckendes CGI wahrnimmt. Auch Reeves’ Inszenierung ist bestenfalls zweckdienlich, wirklich einprägsame Bilder findet er keine (selbst der Vorgänger hatte da im Finale mehr zu bieten) und in den unübersichtlichen Actionszenen fühlt man sich unangenehm an CLOVERFIELD erinnert.[…]

[…]Davon ab ist JERSEY BOYS Biopic-Stangenware: Es geht um Aufstieg und Fall, rags-to-riches, die Verlockungen des Ruhms und den Effekt, den eine Künstlerkarriere auf das Privatleben haben kann. Doch diese Geschichte haben so viele Filme, von ALMOST FAMOUS bis WALK THE LINE, besser und mit größerem Interesse für die (fiktiven oder realen) Künstler und die Menschen dahinter erzählt. Tatsächlich ist Eastwoods Storytelling, basierend auf einem Drehbuch der Autoren des Original-Musicals, Marshall Brickman und Rick Elice, nicht nur unmotiviert, sondern teils erschreckend inkompetent: Das Brechen der vierten Wand, wenn die vier Mitglieder der Band direkt in die Kamera sprechen, soll theoretisch verschiedene Erzählperspektiven signalisieren, doch JERSEY BOYS hat eigentlich gar keine Perspektive, bleibt zu jeder Figur auf Distanz, sodass das ohnehin nur sporadisch, an gefühlt zufälligen Punkten eingesetzte In-die-Kamera-Sprechen der Figuren in mir vor allem den Impuls auslöste, “Show, don’t tell!” Richtung Leindwand zu rufen; Zeitsprünge werden auf eine Weise eingesetzt, die weniger gezielt wirkt als eher so, als hätte Eastwood schlicht noch ein paar Details vergessen, die er auf diese Weise nachliefern möchte; Charaktere, wichtige Charaktere wie Vallis Frau und seine Tochter, werden viel zu spät und aus dem Nichts eingeführt (bzw. nicht eingeführt – es wird unberechtigter Weise davon ausgegangen, dass wir die Figuren schon kennen), nur um dann, z.B., Minuten später zu sterben, sodass die daraus resultierenden “emotionalen” Momente unverdient wirken und nicht ihren gewünschten Effekt erreichen.[…]

[…]Der Film funktioniert, weil Lord und Miller die Meta-Ebene, die im ersten Teil bereits vorhanden, aber größtenteils doch eher Subtext war, hier in den Vordergrund rücken, bis zu dem Punkt, an dem 22 JUMP STREET zum Spoof-Movie für Sequels aller Art wird. Der Plot ist identisch zu dem des Vorgängers, mit dem einzigen Unterschied, dass Schmidt (Jonah Hill) und Jenko (Channing Tatum) diesmal im College statt in der High School undercover ermitteln, um die Quelle einer neuen, gefährlichen Droge zu finden. Dies – die Ähnlichkeit im Verlauf der Ermittlungen – ist Anlass für unzählige Witze, angefangen mit Nick Offermans Police Captain, der Jenko und Schmidt im Briefing für ihre Mission anweist, es “genau so wie beim letzten Mal” zu machen. Immer wieder benennen Figuren genau das, was uns Filmfans an Sequels stört, und irgendwie ist es jedes Mal aufs Neue lustig, wenn sich die Charaktere innerhalb der Handlung explizit beschweren, wie vorhersehbar der Fall ist oder dass eine solche Ermittlung beim zweiten Mal nie so gut ist wie beim ersten.[…]

[…] Was Buchverfilmungen angeht, gehört THE FAULT IN OUR STARS zu den am meisten vorlagentreuen, die ich je gesehen habe — leider jedoch ist es die uninspirierte, in langweiligem Checklist-Kino resultierende Art von Vorlagentreue, die man von den frühen HARRY POTTER-Teilen kennt, nicht die Art von Vorlagentreue, die darauf schließen lässt, dass die Macher des Films tatsächlich verstanden haben, was die Vorlage erfolgreich macht und mit diesem Wissen einen Film machen, der dem “Geist” der Vorlage treu bleibt, aber als eigenständiges, dem Medium Film angepasstes Werk bestehen kann.

Fast alles, was in THE FAULT IN OUR STARS (dem Buch) passiert, passiert auch in THE FAULT IN OUR STARS (dem Film). Die Charaktere durchlaufen dieselben Plot-Points wie in der Vorlage, in ungefähr derselben Reihenfolge, und führen größtenteils dieselben Dialoge. Der Beitrag der Drehbuchautoren Scott Neustadter und Michael H. Weber (die mit (500) DAYS OF SUMMER und THE SPECTACULAR NOW bewiesen haben, dass sie eigentlich durchaus schreiben können), bestand im Wesentlichen daraus, den Text des Buches in Final Draft zu kopieren und Formatanpassungen zu machen. Den Hardcore-Fangirls, den Youtube-Kindern, die John Green und sein Buch bedingungslos verehren, wird damit wahrscheinlich genau das gegeben, was sie erwarten, doch wer von den Autoren und Regisseur Josh Boone irgendeine kreative Eigenleistung oder wenigstens ein Gespür für filmisches Erzählen erwartet, wird bitter enttäuscht werden.
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[…]Doch selbst, wenn die geringen Produktionskosten Bobcats einziger Grund waren, seinen Found Footage-Horror WILLOW CREEK zu drehen, ist es doch ein Film geworden, der vor allem durch ein beeindruckendes Verständnis der formalen und inszenatorischen Möglichkeiten des Genres überzeugt, der sich nicht damit begnügt, die schablonenhafte (Nicht-)Inszenierung der meisten Genre-Vertreter zu reproduzieren, sondern die Frage stellt (und beantwortet), was die filmischen Mittel, die Found Footage mit sich bringt, vermitteln und wie man sie gezielt einsetzen kann. Es wäre zuviel, WILLOW CREEK deshalb als Erneuerung des Genres zu bezeichnen, aber es ist definitiv ein Film, der daran erinnert, dass Found Footage nicht zwangsweise uninspiriertes point & shoot und Parkinson-Kamera bedeuten muss.[…]

Das Problem an Seth MacFarlane ist nicht, dass er untalentiert wäre. Das Problem ist, dass MacFarlane ein überdurchschnittlich talentierter Comedy-Autor und -Regisseur ist, der denkt, er wäre ein Genie.

Das ist es, was A MILLION WAYS TO DIE IN THE WEST so frustrierend macht. Der Film enthält alle Zutaten für eine gute, ja sogar eine großartige Komödie. Doch MacFarlane scheint nicht zu wissen, worin er wirklich gut ist, verlässt sich auf seinen vermeintlichen Charme und seine vermeintliche Cleverness anstatt auf sein Talent, Charaktere zu erschaffen und Geschichten erzählen. A MILLION WAYS TO DIE IN THE WEST hätte ein Showcase sein sollen für den talentierten Filmemacher, der so manchen Skeptiker überraschte, als er mit TED eine grundsympathische, herzensgute Komödie ablieferte – stattdessen ist es allzu oft ein Showcase für den blasierten, selbstverliebten Komiker, wegen dessen Bully-Humor die Oscars im letzten Jahr so unangenehm anzusehen waren.[…]

[…]Denn Spaß, und das ist im heutigen Blockbuster–“Entertainment” ja nicht selbstverständlich, steht bei EDGE OF TOMORROW klar im Vordergrund. Leicht hätte man aus der Prämisse einen weiteren hyperseriösen, selbstverliebten, “realistischen” Prätentions-Blockbuster machen können – der Trailer suggeriert ja sogar einen solchen – , stattdessen hat man sich dankbarerweise für erfrischend klassische, eskapistische Unterhaltung entschieden, wie man sie heutzutage viel zu selten zu sehen bekommt. Das Skript von Jez und John-Henry Butterworth sowie Cruise’ JACK REACHER-Regisseur Christopher McQuarrie glänzt nicht nur durch ein geradezu lehrbuchhaftes Verständnis von Dan Harmon’scher Storystruktur2, sondern auch durch einen trockenen, selbstironischen Humor und eine tatsächlich interessante, gut geschriebene Hauptfigur. An dieser Stelle – und es tut mir durchaus weh, das zu sagen – kommt man nicht daran vorbei, Tom Cruise zu loben: Nicht viele A-List-Stars würden eine solche Figur spielen, eine Figur, die über Strecken des Films nicht nur lachhaft ungeschickt im Kampf, sondern auch egoistisch und feige ist. Einen Helden zu sehen, der tatsächlich eine Entwicklung durchmacht, der erst zum Helden werden muss, ist erfrischend, und Cruise liefert eine angenehm uneitle, aber dennoch charismatische Performance ab.[…]

[…]Natürlich bringt die Zusammenführung der beiden X-MEN-Timelines, mehr noch als FIRST CLASS, eine ganze Reihe von retcons mit sich, manche innerhalb der Handlung erklärt, viele nicht (im Grunde ist der gesamte dritte Film am Ende von DAYS OF FUTURE PAST nie passiert, was angesichts dessen nach-uns-die-Sintflut-Plot allerdings eine nachvollziehbare und wahrscheinlich nötige Entscheidung ist). Doch im Großen und Ganzen gelingt es Singer und Kinberg mit Bravour, das Franchise nicht nur wieder zu einer Einheit zusammenzuführen, sondern auch an einen Punkt zu bringen, der gleich mehrere interessante neue Perspektiven für die X-MEN-Reihe mit sich bringt. Dass ich das Kino dieses Mal dennoch eher zufrieden als begeistert verließ, liegt nicht an Schwächen des Films im eigentlichen Sinne, sondern daran, dass er dem Franchise weniger neues hinzufügt als dass er sehr gekonnt altes vertieft. Das ist okay, doch für die Zukunft wäre es dennoch wünschenswert, dass die Macher kommender Filme sich etwas großzügiger aus dem beeindruckenden Pool von X-MEN-Storylines und -Figuren bedienen anstatt erneut dieselben Konflikte desselben Personals durchzuspielen.

[…]Denn alle noch so coolen Monsterkämpfe bedeuten nichts, wenn sie nicht durch sauber erzählte, menschliche Geschichten geerdet werden, wenn wir sie nicht durch die Augen von glaubhaften Charakteren erleben. Das seltsame ist: Edwards scheint das zu wissen, sonst würde er nicht wieder und wieder Spielbergs reaction shots imitieren. Nur überspringt der Film eben die Arbeit, die man sich machen muss, um sich solche Shots zu “verdienen”, dafür zu sorgen, dass sie tatsächlich wirken.[…]

[…]Das Genie des Films liegt dabei weniger darin, was er zeigt, sondern darin, was er nicht zeigt: Linklater arbeitet nicht die typischen Meilensteine des Erwachsenwerdens - erster Kuss, erste Sex, erste Trennung, was auch immer - ab, sondern gibt, Jahr für Jahr, einen Einblick in den Alltag von Mason und seiner Familie, der mal dramatisch - die Alkoholexzesse seines Stiefvaters - , meist aber eher unspektakulär ist. Wir sehen Mason heranwachsen und spüren die kleinen und großen Veränderungen in seinem Leben und seiner Person gerade deshalb so stark, weil wir den Prozess der Veränderung selbst nicht immer miterleben (lediglich Masons High School-Abschluss nimmt, als einziger "Meilenstein" und logischer Schlusspunkt seiner "Boyhood", gegen Ende des Films Screentime ein). Dabei ist das Gezeigte immer gerade ausreichend verdichtet und zugespitzt, gerade deutlich genug geschrieben und nicht improvisiert, um bei aller Alltäglichkeit nie belanglos zu werden. Die Geschichte von Mason und seiner Familie ist doch eine spezifische, die allerdings universelle Resonanz hat.[…]

[…]Die einzige Erklärung, die mir für einen solchen Totalausfall eines, wie gesagt, durchaus nicht unfähigen Regisseurs einfällt, ist Arbeitsverweigerung. Es passt nicht zu Clooney, der bei der Promo zum Film durchaus so klingt, als handele es sich um ein Herzensprojekt, doch es scheint, als habe er den Film in dem Moment, in dem der Cast zusammengestellt war, als mehr oder weniger "fertig" verbucht. Tatsächlich ist die Besetzung beeindruckend und jeder der Beteiligten macht aus dem im Grunde nicht vorhandenen Material das Beste - gleichzeitig ist aber gerade das, Clooneys Unfähigkeit, wenigstens aus dem Zusammenspiel dieser Darsteller noch ein, zwei einprägsame oder wenigstens vergnügliche Momente herauszukitzeln, die letzte, eindrucksvollste Bankrott-Erklärung des Films.

[…]Nach MOONRISE KINGDOM hatte ich ein Bisschen auch die Vermutung, dass ich Anderson und seinem Stil schlicht überdrüssig bin. Ich konnte nicht ganz artikulieren, was ich von Anderson erwartete, um mich wieder für seine Filme zu begeistern. GRAND BUDAPEST HOTEL gibt die Antwort: Anderson bleibt sich selbst und seinem Stil treu, wendet diesen allerdings auf ein für ihn neues, unerschlossenes Genre an. Das Ergebnis ist, wenn man so will, die Wes Anderson-Version eines Blockbusters: vielleicht nicht der tiefgängigste Film (welcher Anderson-Film war das schon?), aber dafür umso unterhaltsamer, ja spektakulärer.[…]

[…]Anders, als man angesichts der Vorab-Informationen - mehr als 4 Stunden Laufzeit, verteilt auf zwei Filme, Hardcore-Sex-Szenen usw. - erwartet hat, ist NYMPHOMANIAC VOLUME 1 von Triers vielleicht zugänglichster Film. Der Ton ist für den Dänen ungewohnt leicht, ja stellenweise unbeschwert. Es gibt eine Menge zu lachen. Und dem bisher oft schonungslosen Blick, den von Trier auf seine psychisch labilen Frauenfiguren warf, dem Suhlen in der Depression der Figuren (und seiner eigenen) setzt von Trier einen - von Ausnahmen abgesehen, aber dazu gleich mehr - ironisch-distanzierten Blick entgegen, er intellektualisiert und psychologisiert das Leid seiner Figuren mehr bzw. expliziter als zuvor und nimmt diesem so ganz bewusst die emotionale Direktheit.[…]

Meine liebste Philip Seymour Hoffman-Rolle ist, je mehr ich darüber nachdenke, vielleicht seine Performance als Lester Bangs in Cameron Crowes ALMOST FAMOUS. Nicht unbedingt, weil es seine beeindruckendste Schauspielleistung wäre – obwohl man sie nicht unterschätzen darf: Hoffmans gesamter Dialog im Film besteht aus cleveren, Bangs’schen One-Linern und es ist nicht einfach, solche Zeilen natürlich und unaufgesagt klingen zu lassen. Aber es geht eher um den Symbolwert der Figur. Bangs ist derjenige, der den jungen William Miller an die Hand nimmt und in den Rock’n'Roll einführt, sein Tourguide durch die Welt der Rockmusik.

In gewisser Weise erfüllte Philip Seymour Hoffman eine ähnliche Funktion für mich als junger Filmfan. Früher oder später schien er in gefühlt jedem Film, der mich damals, zu Anfang meiner Film-Nerd-”Karriere”, begeisterte, aufzutreten – und sei es nur in winzigen, aber stets eindrucksvollen Nebenrollen. Mehr noch: Hoffman schien keine Filme zu machen, die nicht mindestens interessant waren und schnell wurde Hoffman für mich von einem dieser einprägsamen Charakterköpfe, die einem immer wieder in Nebenrollen auffallen, zu einem Schauspieler, dessen bloße Beteiligung an einem Film signalisierte, dass dieser sehenswert ist. Ich glaube nicht, dass ich ohne meine Begeisterung für Philip Seymour Hoffman bis heute jemals HAPPINESS gesehen hätte; ich hatte noch nie von Paul Thomas Anderson gehört und kannte Marky Mark nur von dem lebensgroßen Pappaufsteller, der auf dem Flur in einer der ersten Wohnungen meines älteren Bruders stand, aber ich wusste, wer Philip Seymour Hoffman war und dass ich alles sehen wollte, woran er beteiligt war – eben auch BOOGIE NIGHTS, bis heute mein Lieblings-PTA-Film, auch, wenn Hoffman seine Performance im folgenden MAGNOLIA noch toppen konnte.

Wie Doug Benson in seinem Mini-Podcast zu Hoffmans Tod anmerkt, konnte Hoffman als einer der wenigen Charakterdarsteller sowohl sehr charismatische, selbstsichere, larger-than-life-Figuren spielen als auch schüchterne, unscheinbare sad sacks. Er konnte vollständig hinter einer Rolle verschwinden oder er konnte eine auf dem Papier vielleicht etwas dünne Rolle durch bloßes Charisma zu einer lebendigen, runden Figur machen. Und – und das ist etwas, das wirklich nur sehr, sehr wenige “ernsthafte” Charakterdarsteller können – er konnte auch einfach laid-back (THE BOAT THAT ROCKED) oder total albern (ALONG CAME POLLY) spielen, einfach eine gute Zeit haben, ohne dabei jemals verkrampft oder aufgesetzt zu wirken. Es ist ein trauriger Gedanke, dass diese letzte Art der Performance für Hoffman vielleicht die schwierigste, am weitesten von ihm entfernte war.

Ich habe meinen Tag heute damit begonnen, zum ersten Mal sein Regie-Debüt JACK GOES BOATING zu schauen. Es ist ein wunderbar leiser, unaufdringlicher Film, mit einer sehr uneitlen, zurückgenommenen Performance Hoffmans im Zentrum. Selbst, wenn sein Charakter, der seinen Schmerz und seine Einsamkeit stets nur so gerade verstecken kann, kurz vor Schluss doch noch explodiert, inszeniert Hoffman das nicht als großen, intensiven acting reel-Moment, sondern fast beiläufig, genauso unaufgeregt wie den Rest des Films. Ich denke, dass das Hoffman auch als Schauspieler ganz gut zusammenfasst: Anders als so viele Schauspieler-Schauspieler musste Hoffman nie auffallen, ordnete sich, selbst in seinen exzentrischsten, weirdesten, schauspielerndsten Performances, immer der Figur und dem Film unter. Weswegen man manchmal, in MONEYBALL, in MAGNOLIA oder eben als Lester Bangs in ALMOST FAMOUS, vielleicht mehrmals hinsehen musste, um die Größe seiner Performance zu erkennen. Er machte es dem Zuschauer manchmal bewusst leicht, ihn (zunächst) zu übersehen – aber am Ende dann doch auch unmöglich, ihn zu vergessen.

[…]Auf ihrer Reise treffen die beiden nun in einer Reihe von Vignetten auf verschiedene Nebenfiguren, die, ebenfalls in der Tradition des Genres, in unterschiedlichem Grade als "schrullig” charakterisiert werden können. Über die, so ein immer wieder in Kritiken zu NEBRASKA auftauchender Vorwurf, mache Payne sich lustig, schaue zu ihnen herab. Obwohl nachvollziehbar ist, woher der Vorwurf kommt - es gibt eine Vielzahl von Momenten in NEBRASKA, in denen wir über die Figuren lachen, und es gibt ein paar Figuren, die keine andere Reaktion hervorrufen - scheint mir dieser Vorwurf doch unfair gegenüber Payne und Drehbuchautor Bob Nelson. Was anderswo als Arroganz oder Spott interpretiert wird, empfand ich schlicht als konsequente Verweigerung von Sentimentalität.[…]

[…]So sehr sich Fletcher auch bemüht, Sunshine on Leith wirkt nie so ganz wie ein "richtiges" Musical, eher wie eine etwas ungelenke Imitation von Genre-Klischees. Zu wenig dynamisch ist die Kameraarbeit, zu rudimentär die Choreographien, zu klein ganz einfach die Anzahl der Background-Tänzer. Nie ist das offensichtlicher als in der in modernen romantischen Komödien mittlerweile fast obligatorischen Flashmob-Szene, einer getanzten Interpretation des Wortes "unterwältigend".[…]

Ob sie ein bisschen so sei wie Jodie Foster in Das Schweigen der Lämmer (The Silence of the Lambs, 1991), fragt ein Taxifahrer Helinä Häkkänen-Nyholm, forensische Psychologin aus Finnland. Die Szene ereignet sich ziemlich zu Anfang von Blick in den Abgrund, Barbara Eders Dokumentation über Profiler, jenen Spezialisten, die helfen, Serienmördern und -vergewaltigern auf die Spur zu kommen, und sie ist wohl so etwas wie das mission statement des Films: Die Realität, so Häkkänen-Nyholm, sieht ganz anders aus, und Eder will sie zeigen.[…]

[…][Es ist] Zeugnis von Wisemans meisterhafter Beherrschung der Form, dass er all die frustrierenden Aspekte der Institution Berkeley so ausführlich zeigt und dennoch einen Film geschaffen hat, der am Ende als leidenschaftliches Plädoyer für allgemein zugängliche Bildung und das Fortbestehen öffentlicher Universitäten wirkt. Denn zwei Gedanken drängen sich mit fortschreitender Laufzeit des Films auf: Dass es geradezu ein Wunder ist, dass eine Institution von der Größe und Komplexität Berkeleys, mit all den Problemen, denen sie gegenübersteht, überhaupt funktioniert. Und dass es sich für die Menschen, die dieses Wunder vollbringen, lohnt, diese Arbeit auf sich zu nehmen.[…]

[…]Unvollkommenheiten, scheinbar Überflüssiges, kleine Fehler, Widersprüche, all das ist Teil der Geschichte(n), die Polley erzählen möchte. Es geht, oberflächlich betrachtet, um Polleys Mutter, früh verstorben und somit das einzige Mitglied der Familie, dessen Version der Geschichte wir nicht erfahren. Es geht aber auch um die Unzuverlässigkeit von Erinnerungen und darum, wie wir unsere eigene Geschichte schreiben, unsere eigene Wahrheit erschaffen, weil es die eine, objektive Wahrheit nicht gibt.[…]

[…]Über weite Strecken vergisst der Film sein angebliches Thema gänzlich, und wenn dann doch mal wieder eine Figur irgendeinen Allgemeinplatz über den Niedergang der Filmindustrie in die Kamera sagt, scheint das eher den Zweck zu haben, The Canyons im Voraus vor möglicher Kritik zu schützen: James Deen spielt den ganzen Film über mit einem Gesichtsausdruck, wie wir ihn von Ben Stiller als Zoolander kennen? Nolan Funks Figur bleibt blass und charakterlos? Ästhetisch pendelt der Film irgendwo zwischen Seifenoper und Softporno? Muss alles so.[…]

[…]DAS ERSTAUNLICHE LEBEN DES WALTER MITTY ist die Verfilmung eines Schulmäppchens, das eine 13jährige mit pseudo-poetischen Songlyrics vollgekritzelt hat. Es ist die Sorte Film, die der "alte" Ben Stiller, der Stiller, der die BEN STILLER SHOW und THE CABLE GUY und ZOOLANDER gedreht hat, gehasst hätte (im Grunde ist es die Sorte Film, die Stiller mit "Simple Jack" in TROPIC THUNDER parodierte): Aufgeblasen, prätentiös, selbstverliebt und, im intellektuellen wie emotionalen Sinne, letztlich völlig leer.[…]

[Das vollständige Review enthält Informationen, die man, wenn man zum Beispiel noch nie einen Film gesehen hat, als Spoiler interpretieren könnte.]

Es gibt Ideen, auf die wäre man wohl nie gekommen, aber wenn man sie dann hört, sind sie plötzlich ganz offensichtlich. Beispiel: Jim Jarmusch inszeniert eine Vampirromanze. Man hat den Regisseur bisher nie mit dem Übernatürlichen und Horrormotiven in Verbindung gebracht, doch die Langsamkeit und Eleganz seiner Filme, die passt doch ganz gut zu den unsterblichen Protagonisten von ONLY LOVERS LEFT ALIVE.

Noch so eine Idee: Jarmusch verortet seine vampirischen Liebhaber in Detroit. Ein auf den ersten Blick vielleicht etwas zu bodenständiges, zu wenig fantastisches Setting, doch das Detroit nach der Krise bietet, mit seinen verlassenen Gebäuden und leeren Straßen, eine angemessen gespenstische Kulisse und transportiert auch optisch die Melancholie und Traurigkeit, die den ganzen Film durchzieht.[…]